莫言：電影拍毛澤東捉虱子一定效果好

【摘要】我們中國古代的歷史來談，產生多麼豐富的聯想啊！我說這個情節很好。後來他說可以拍，但是要改造。毛澤東可以往下摸蝨子，但是不能塞到嘴裡去，可以摸出來弄到火爐子裡面去。

3月11日，著名作家王安憶與諾獎得主莫言在北師大展開了一場以“小說的生活”為主題的講座。兩位大師針對小說寫作技巧、影視改編與歷史真實、中國文學海外傳播情況、大學能否培養作家乃至兒童閱讀等諸多問題與網友展開精彩互動。

以下為現場答問實錄。

王安憶：《長恨歌》最開始沒想好要寫什麼樣的故事

網友：我們有同學覺得讀您的《長恨歌》的時候，前半部分很多環境描寫，他認為沒必要，當時跳過了。在您看來，環境描寫對於一個小說來講的意義主要是什麼？是渲染氣氛還是什麼？是因為您在寫的過程當中有愉悅，所以才會寫出來的嗎？

王安憶：這恐怕是一個非常古典的寫法。以前的作家像托爾斯泰、雨果，他們寫環境是非常大量的寫，在當代小說裡邊，碰到環境的描寫越來越少了，並且嚴肅小說越來越薄，篇幅越來越小，可能是一個古典進化留下來的尾巴。

具體到《長恨歌》，說句最最坦誠的話，我寫前面大概百分之五十是在延宕，因為我那時候沒想到要寫一個什麼樣的故事，但是寫的時候我心裡面很輕鬆，我要寫上海的故事，一定是關於上海的。但是上海怎麼樣的故事？我當時還是有一些選擇的，沒有選定。我在沒有選定的時候，我想把舞臺造就出來，就開始寫情景。這一段日子大概寫了一兩個星期，到最後當我把舞臺全都造就出來以後，我才覺得寫這樣的一個故事還是比較自然的，我就把所謂的王琦瑤請上來了。好像我們寫作有的時候是一個像搭橋過河，或者是坐船過河，會有這樣的情況，有的時候過過去了，可是我會不會回過頭來把我的橋拆了，也有這樣的情況，一開始很茫然，茫然的時候就是找路，有的真的是彎路，但是有的覺得這個彎路也挺好，似乎有一些美學可以幫助我後來的敘述，《長恨歌》就屬於我把它保留下來的篇幅。

莫言有一個小說，基本上從頭到尾都在寫景，就是《大風》。他們當時有人想把莫言的小說編到教科書裡面去，想編《紅高粱》。我說，你如果問我的意見，我覺得就是《大風》，而且我可以為《大風》寫教案。結果他們也沒來找我。

莫言：關於描寫環境與小說的情節的關係，如果小說裡面沒有描寫，只有情節那是不完整的小說。如果一個小說只有環境描寫，一點情節也沒有，很難構成小說。但是比例怎樣是最合適的？我覺得第一，根據每個人的寫作習慣；第二，根據每一個小說的具體情況。

王安憶解釋她佈置舞臺，要裝台之後請主角上來。我一下聯想到八十年代中國很有名的女導演叫張暖忻，《沙鷗》等等，有一次和她談劇本談到一個讓我記憶深刻的話，她說，你寫劇本要學會讓環境講話。她還拍了一個深圳女工的電影，就是拍攝女工更衣間的鐵櫃，白色的牆，黑色的鐵櫃子，完全是冰冷的，給人特別壓抑和冰涼的沉悶的感覺。她說為什麼要拍這麼一大串空鏡頭，就是為了讓後邊的人物上場有一個對比。一大群生命力蓬勃的女工，她們應該跟綠草、鮮花、陽光在一起，結果他們在工廠裡面變成機器的附件，她們和冰冷的鐵櫃子擺在一起，所以產生很豐富的聯想、很感性的認識。所以她說學會讓環境講話。小說描寫有大量的描寫是在讓環境講話這麼一個方式。像巴爾扎克，他們描寫大概也不願意這麼寫，但是如果沒有必要的環境描寫，是為推進故事的，是把故事放在環境裡面的，也在通過這樣的描寫抒發人物的情感。作家在寫景的時候，然後他這個時候的情節是很悲傷的，他的心情可能是抑鬱的。哪怕同樣寫鮮花、青草。前面一大段關於上海的描寫，包括飛來飛去的鴿子，這些描寫是非常必要的。

王安憶：莫言作品的顛覆和變形非常大膽

網友：我們都知道小說是來源於生活的，我更關心的是後面的一個階段，怎樣走入生活？在你們的小說創作得到了精英知識份子的認同之後，怎麼樣才能夠讓它的來源，也就是那些平民也能夠更好的理解到你們的創作，也能夠享受到小說這樣的創作帶給他們的精神愉悅？

王安憶：寫作有時候很難拘泥於後果，我今天寫的東西是不是被大家接受？我們是很難預料的，也很難設定。但是我很想解釋小說和生活的概念。其實我剛才說了，小說像一個人在說謊一樣的，當我們在寫作的時候，我能感覺，當我們特別心煩的時候願意寫作，寫作會使你在另外一個世界裡面，這個世界完全是由你可以主宰的，你自己構造出來的這個世界，並且我是根據我已知的一些嘗試來構造一個世界。在這個世界裡邊，我們可以很有依據、很有根據的活動起來了。在這個世界裡面，它可以把我的現實生活變形。我是一個拘泥於生活表像的作者，我不太敢讓我構造出來的小說世界太變形。

像莫言比較大膽，他很能變形。比如我欣賞他30年前的《藏寶》，他的變形很厲害，因為他寫的那個農場是右派分子下放改造思想的，這個農場在我們前輩作家的筆下，經歷過右派那個階段的生活，寫得憤怒和淒慘，我不是說莫言輕佻，他把這個場面寫成一個歡樂，但是這個歡樂背後是一個很緊張的關係，把它完成變形了。他當時有一句話，“這個農場裡面的人都是能人，都是精英，他們的能耐都很大”。這個故事是把我們現實生活變形得非常厲害的，很大膽。那個效果真是非常自豪，他重新的在構造我們所經歷的意識形態生活，包括我們對這段生活的認識，把這段生活在小說世界裡面變成一個可以讓我們觀望的東西。我也很好奇，莫言在他的小說生活裡面是怎麼樣感受的？我是比較拘禁的，我要很嚴格的按照生活表面的形式和邏輯，不太敢顛覆它。莫言是敢顛覆的，劉恒也是一個謹慎的顛覆，像《貧嘴張大民的幸福生活》，他讓這個貧嘴張大民重新敘述，他是非常委屈的接受了他，莫言的顛覆和變形就非常大膽，他可以把白變成黑，黑變成白，會變得非常輝煌。

莫言：也沒有白變黑，黑變白，沒有顛倒黑白。你說這個生活實際上有很多特點，就像王安憶老師說小說的談話，在勞改農場這一段生活，我想讓勞改者，當時右派分子回憶這段生活，那肯定是血淚史，肯定是非常悲慘，非常憤怒。但是當時我作為我生活在這個群體之外的一兒童的印象和觀察是這樣的。

第一，右派跟他們過去的生活相比，和省城裡面非常優越的生活、光彩的生活一下子貶到社會的最底層，由人上人變成階下囚，連農民都不如，和他們自己過去的生活進行比較，還是非常悲慘的。在農村孩子眼裡，這些人他們的生活比我們還要優越，他們可以比我們吃得更好，住得更好。而且重要的一點，農村人特別尊重有一技之長的人，而這些右派確實是這樣的。因為當時右派都是省級機關貶下來的，省裡的跳高冠軍，長跑冠軍，大明日報的總編輯，醫學院的校花，省民樂團的二胡演奏家，省京劇團的京劇演員，全是他們本行業的尖子。那麼這些人受過苦難，但是他們也不忘記、也不放過在日常生活當中炫耀他的長項，而且生活也給他們提供這種機會。

像長跑運動員追兔子，長跑運動員有耐力，結果把兔子追得跑不動了。小偷來了，長跑運動員上場，小偷跑得很快，但是和省裡面百米冠軍比是不行的。生活當中展現了他們的長項，讓我們大開眼界。我們作為兒童生活在勞改農場旁邊，學了很多東西。大明日報總編輯讓他辦黑板報，我們村裡的黑板報，村子裡的高中生才可以辦一個，先寫稿，再抄上去。大明日報的總編輯人家背個糞筐子，回來拿起粉筆就可以寫。總編輯辦個黑板報，太容易了。我對這些人的印象特別深。我寫這些東西，用什麼樣的基架來寫？如果我用其他的那樣的作家的方式來寫可能就不行，因為我沒有那個感受。只看到了這些表像，我不瞭解他們的內心，所以我只能從最熟悉的兒童的觀察角度來寫。所以得出來這樣一些東西，得出這樣一個小說，就有這樣的特點。生活是這樣的，同樣是描寫一段生活，對於寫作者當時所處的地位不一樣，寫作者的角度不一樣，寫出來的作品就大相徑庭。

王安憶：我個人不喜歡看武俠小說的，可是我從莫言的小說裡面體會到武俠小說的理念，他的小說總是過招，這一招你完全想不到。比如你剛才所說的30年前的長跑，高人一個一個的出現，第一個高人就是駝背，長跑的時候員警要逮哪一個人，不知道。誰都沒有想到，高人一個一個，高人最後是跑步姿勢像拉黃包車的人，真的是隱姓埋名，大隱隱於市的一個隱者，還有更高的高招，就是那個人娶了一個老婆，挖了一個地道。

莫言：駝背的老師實際上跑第一名，耐力特別好，肺活量很大，這是我們真實的老師作為原型。實際上跟鄰居寡婦相好，但是怕別人知道，你看隔一道牆，秘密的在牆當中挖了一個地道。寡婦家常年不開門，寡婦老是犯肚子疼，農村的治法就是大煙殼來止疼，他們在寡婦院裡種了幾十棵大煙，突然在這個長跑當中，快要臨近終點的時候，兩個員警開摩托車，把摩托車停到寡婦家。黃包車這個人以為來抓他，另外一個人來抓他，只有這個老師認為跟他沒關係，結果一看被抓走的人本來在前邊的，這怎麼辦？有的嚇昏了，直接跑到觀眾席上去了。有的掉頭就跑，往相反的方向跑。結果只有這個駝背老師，他以為他沒犯罪，他跑到終點成了第一名。最後員警把他給帶走了。

電影導演曾為毛主席捉蝨子情節絞盡腦汁

王安憶：莫言的小說之中是你出一招我再出一招，還有寶刀。到最後你出的這個，你亮劍，我出刀，到最後這個時候是繞指柔。我覺得這是武俠小說的來源，就是這個理念。

莫言：地道是水滸傳裡面學的，李師師和帝王他們兩個就是這樣，太監報告皇帝的行蹤就是這樣。把平民的生活忽然移到帝王身上去，也會產生很好的效果。老百姓可能認為這個行為很粗俗，我們想像帝王是神嘛，突然把一個最普通老百姓的低俗情節加到帝王頭上去，可能對讀者一定會產生很強烈的效果。

前天我們在討論，我們影視組很多人講到拍歷史片。我說20多年前就給你們提議，建議你們拍毛澤東的專題片把一個情節拍出去。當時有一個美國記者寫了一個《紅星照耀中國》這樣一個情節（讓我）印象深刻，講採訪毛澤東採訪了三天三夜，在毛澤東的窯洞裡面。毛澤東談天說地，一會兒是國際戰場，一會兒是邊區政府，一會兒是國統區，一會兒是根據地。上下左右，確實是有大量的政治家，偉大的軍事家，有決勝於千里之外的氣魄。一邊談一邊往下面抓寄生蟲。我說你們要把這個東西拍上去。後來負責審查的人說肯定不行，這個不能通過。我說為什麼不能通過？這是現實，我們的偉人是人不是神嘛。我們中國古代的歷史來談，產生多麼豐富的聯想啊！我說這個情節很好。後來他說可以拍，但是要改造。毛澤東可以往下摸蝨子，但是不能塞到嘴裡去，可以摸出來弄到火爐子裡面去。

王安憶：剛才說的洪升的《長生殿》把帝王將相的情愛，帝王能有什麼樣的情愛啊，可是他就寫成完全是我們俗民之間的愛情。你看唐明皇喜歡梅妃，楊玉環會吃醋，吃醋唐明皇特別生氣就把她貶回娘家了。回娘家以後怎麼辦呢？兩邊都很苦悶。太監就出來進行調解了，他知道皇帝非常難過，他就勸楊貴妃，他說你這個脾氣鬧得太大了，你現在怎麼辦呢？皇帝其實也挺後悔的，你怎麼再進宮去？很麻煩。楊貴妃說，她也很後悔。高力士說，你給他傳一個東西，遞一個信物，遞一個感情的傳達。楊貴妃說得很有趣，他說我這一身都是皇帝給的，如果我給他珠子，不能串成串。高力士說你給他一捋頭髮。然後她就給了他一捋頭髮，後來皇帝重新下臺階把楊貴妃接下去。

近現代的翻譯家改造了我們的白話文

網友：有一種說法，現在中國的作家採用的小說的形式幾乎都是西方的手法和形式。兩位老師認為中國古典小說形式有發展前景嗎？

王安憶：從我自己的認識上來看，我們今天寫的小說恐怕更多的是來自於五四時候得到西方的啟蒙運動以後的那個小說，而不是從我們四大名著那邊得到的傳統，不是那邊的養料，這是一點。

還有一點，我們的閱讀。我們這代人的閱讀應該是非常缺乏正規教育的閱讀，我們不能直接讀原文，我們的古文不夠好，我們讀的大量是翻譯小說。翻譯小說就是要仰仗翻譯家的文字。我覺得我們很幸運，當年的一批翻譯家，像傅雷、巴金，他們都是大學問家，文字非常漂亮，從某種意義上他們改造了我們的白話文。其實，中國的文字從文言文到白話文以後非常口語，非常簡單，尤其是不能表達青年人纏綿、繁複的感情，這代人創造這個文體是豐富了我們的文體，這個似乎是更靠近那個傳統。

四大名著的傳統我首先覺得《紅樓夢》不可多得，它是從哪條傳統過來的我也不知道，由誰能夠替代和繼承我也很懷疑，這就是我剛才所說的，類型小說的局限。其他的章目小說在某些方面像類型小說，好像它的傳統網絡寫作有點繼承，但我讀這類書不太多，只能說明我的小說，恐怕更多是從五四傳統過來的。

莫言：中國小說的技巧並不是說現在的作家都用西方的意識流、心理描寫，我們更多作家還是堅持中國的古典小說的傳統技巧。古典小說的最大的技巧就是白描，古典小說裡面寫心理活動，直接就是刻畫心理的比較少，塑造的人物性格，一般都是刻畫，未見其人先聞其聲，追求一個人物的話要跟人物的性格、身份相般配，這就是中國古典小說的最值得我們學習的技巧。因為它寫得特別的節約，有時候四兩撥千斤，一句話起到西方小說連篇累牘一大段的效果。

莫言：妖魔鬼怪也都是有性格的

網友：如何把我們現實的生活投射到我們小說的生活當中去？怎麼樣讓我們的小說真正有我們的真實的感受？

王安憶：小說是另外一部現實，別看我今天說的都是正常人在說話，似乎跟我們生活現實非常相像的場景，但這只是表面，小說下面有一個另外的存在，這個另外的存在可能不太像，我剛才舉的《貧嘴張大民的幸福生活》，張大民就是一個小說家，他把他的悲慘生活重新敘述一遍，敘述成一個幸福生活了，其實他的生活非常窘迫，很狼狽，但是他重新敘述它。以此言之，我們常常會碰到這樣的一種困境，就是被一些批評家批評，說你小說中的生活，現實當中不是這樣的。小說是自由天地，你應該在我們小說創造出來的這一個空間裡來評價。從某種方面來講，我個人不覺得小說是反映生活的，但是生活確實是小說唯一的材料。一方面非常非常現實，另外一方面，我們要掙脫他的現實，要創造一個生活當中不存在的世界。這是一個非常被動，或者很掙扎的一個事情，但是正是這個是小說的樂趣。

莫言：現在有紀實小說，新聞小說，把新聞事件改頭換面寫成小說，很像報告文學，我用了一個報告文學體的寫法，但是裡面故事也是虛構的，這是一篇高度解釋象徵新聞報導的類似報告文學這麼一種小說，這個文體永遠不可能跟現實劃等號，文體應該是高於現實的。讀者有個人的喜好，我還是希望能夠用現實生活當中很好的感受。比如我前一段看少年Pi的那個電影，這個也有小說原本，這個跟現實生活沒關係嗎？也有關係。但是小說的主題部分超越了現實，因為產生了很多象徵的意義，產生了奇幻的意義，完全可以讓人不拘泥於生活、拘泥於這個故事本身，讓你聯想到許多象徵型、超越現實的效果，所以我很喜歡這樣的東西。我們讀過西遊記，這樣的小說當然也有一個故事的原形在裡邊，也是在唐朝確實有一個唐三奘取經，但是後來成了小說，大部分內容是作家的虛構，但是那個虛構跟生活也沒有直接的關係。妖魔鬼怪也都是有性格的，性格裡邊也有人性。

另外跟社會現實脫離了這種特別緊密的聯繫之後，作品的超越性更大了，過了幾百年之後還讓人可以繼續閱讀。而且讓人在閱讀當中依然會跟現實產生聯繫。所以好的小說不僅要超越現實，而且要超越時代。有的小說可能2000年的小說特別符合2000年的現實，到了2014年再來讀就感覺到已經落伍了。那好的小說、偉大的作品絕對不會這樣，它超越了時空。

理性看待中國作家作品在國外遇冷

網友：我們當代作家的小說敘事在英語世界傳播的時候會遇到什麼樣的困難？中國當代小說敘事又有什麼樣的優勢？

王安憶：我的作品翻譯出去比較少，對於我來說，他們在海外的一些遭遇也多少讓我能夠瞭解一些中國文學在國外的遭遇和處境。我個人覺得，在我很有限的認識裡面，其實中國文學走出去沒有那麼迫切的要求，首先我覺得語言之間的翻譯是非常困難的事情。他要來讀你的東西，首先要對你的生活很關心。而其實我們現在說走出去，基本是走到歐美、西方，不是走到尼泊爾、阿拉伯。其實西方社會對我們中國的關心沒有我們想像那麼多。當我們輸出我們的文化的時候，我們就找一些符號比較強的，比如喝茶，或者氣功、飲食這些東西，我們還沒有足夠的條件讓他們認識到我們的思想，我們自己也沒有做好準備。我雖然也有一些書被翻譯到國外，其實遭遇應該是比較冷淡的。我自己不太發愁的，因為我覺得中國有那麼多的人，那麼多說漢語的人，漢語這個文字變成一個其他語種的話非常之困難。作為一個作者，我很熱愛我的漢語，我那麼苦心經營的漢語，我希望得到一個最最知己，最最知道我的、懂我的人來理解我，我歡迎他們理解我，但是其中的誤解是無法彌補的。

莫言：對於翻譯來講，越是語言有特色、有個性的國家，對翻譯來說挑戰就越大；越是語言沒有個性的、沒有風格的國家，你越是在寫作當中追求語言的個性化，翻譯起來就很困難。要把故事翻譯過去是簡單的，但是要把語言風格用另外一種語言對應表現出來，實在是太困難了。其實現在中國文學對外輸出的瓶頸就是翻譯，儘管我們的人口眾多，作品數量也很大，但是確實在全世界的範圍中，漢學家的數量，能夠具有翻譯中國當代文學的能力的數量相對來說太少了，老的翻譯家手裡有很多的活要幹，有一些預備翻譯中國作品的人也在翻，那麼這樣得到的效果差異很大的。我覺得也不要著急，這個東西是慢慢來的，我們自己還是該寫作要寫作。中國作家不能為了讓自己的作品被翻譯出去就降低難度，這個一定要明確。假如在這段運用個性、寫出來非常美、非常好，儘管翻譯過程當中有一些困難，還是應該堅持不要改掉，真正的有才華的翻譯家會想出辦法來解決的。

莫言：小孩讀什麼書應該由老師來決定

網友：現在小學校園裡，有一個教學重點，讓孩子培養“樂讀、愛寫”。在教育小孩子方面，二位老師對他們閱讀或者寫東西方面會做什麼樣的引導？有沒有特別需要注意的地方，不要走到哪些誤區？

莫言：我有兩歲半的小外孫，他每天讀各種各樣的畫冊，讀各種各樣中國的、外國的有的帶聲音的，有的不帶聲音的故事。小孩的讀物特別多，也很貴，比我們寫的書都貴，兩歲半，已經有六箱書了，真是一個巨大的浪費。前天我教訓女兒，你以前讀過的讓他重讀，不能讀過就不要了再買新的。她肯定是沒有記住啊。面臨這麼一種狀況，現在不是說兒童沒有讀物，兒童讀物太多太多了。第二，我看了一下，他的內容有的還不錯，寫孩子的書差不多同樣的套，有的翻譯過來了，有的是中國作家協的，很難進行評價。

對於小學生，小學的老師肯定比我們經驗多，小孩該讀什麼書，應該是由老師來定，家長也決定不了，因為家長說也不管用。到小學二三年紀他們就有手機了，他們開始上網了。我作為一個寫作者，我希望我們的孩子像我們的少年時期一樣，讀一本書，不願意看到他們拿著手機在那兒翻。但是時代就是這麼一個時代，恐怕我們的願望也很難走入孩子的閱讀平臺，儘量希望大家讓孩子多讀一些經典、傳統的讀物。當然也不能杜絕孩子接觸當下流行的東西。

王安憶：小孩從很小的時候就應該學會閱讀，現在很可怕，都在看IPAD，這裡面會有很大的誤導，他從此以為這個世界就是這樣，手指一劃就出來了。閱讀是要受教育的。如果一個不會閱讀的人，他的人生會比較乏味，會閱讀的人是會豐富一點。但是閱讀習慣確實是需要從小培養的。

王安憶：我對網絡文學不是特別熱切

網友：王安憶老師一直在復旦中文系教學，很多學校也都有創意寫作一類的課，一直伴隨著一個爭議——大學裡邊到底能不能培養作家？您如何評價網絡文學對傳統中文教學的影響？

王安憶：我個人把我們的目標定得非常低，哪怕我培養一個特別好的讀者也很好嘛。我把我們的課，我們這個專業，歸到一個文學教養的培養。我們很需要文學教養，文學其實是讓我們人生變得比較有意思的一點，我教書的目的非常簡單，就是讓他們的生活變得有趣一點，讓他們懂得文學。

我不反對網絡的寫手，但是我也不大瞭解，據說他們需要寫很大很大量的。我認為從某種程度來講，那麼大的量將來一定會有高手出現的。最早的時候，小說是非常世俗的東西，國外的小說都是從連載開始的，都是被逼迫的連續下去，連續下去。當然，量的適當是個很重要的問題，如果每天要寫一萬兩萬，品質怎麼保證我也不知道。總之，我對網絡文學不是特別熱切，它不會影響我。因為我就是一個手工業者；我就是做我這樣的活；我就是這麼教我的學生。我們現在是多元的世界，他們將來一定會有成就。

王安憶：我不可能“在問言文”

網友：兩位老師認為，中國人的焦慮感是從何而來的。你們是否存在這種焦慮感呢？2013年，柳傳志曾經提出一個在“商言商的”說法，兩位老師認為文化作者，是否覺得可以做到“在文言文”？

王安憶：第一個問題是指我們的焦慮感來自於什麼？我倒是更多的會焦慮自己的寫作，如果我現在手頭正在寫一部小說——我的焦慮非常具體，要把它寫好，什麼時候結束它，這恐怕是非常具體的焦慮。

第二是在文言文，我不知道在商言商可能不可能，我不太知道這些人的真實想法，我想一個企業家他們肯定是要以利益最大化為目的，他們在進行這個利益最大化的時候，我在想，他們可能不可能在商言商，他們會不會碰到別的問題？比如道德的問題，倫理的問題，我不知道，但是我知道我自己，我們說是在文言文，但是小說是非常現實的，他跟現實很接近，無論你要說多大的謊，無論你要創造一個如何不真實的世界，可以和你的材料還是從現實情況來，你至少在表面上還是相似的。因此說，這個現實其實是會在很多方面向我們提出問題的，向我們提出挑戰的。所以從我的角度，不可能在文言文，不太可能做到。

莫言：焦慮哪個時代都有，不要認為我們現在焦慮的問題挺多，退回去十年、二十年，三十年前，都有焦慮，不比現在輕。當然現在大家可以焦慮空氣不好、房價高、找工作難。焦慮感怎麼產生？就是因為社會問題很多，怎麼樣解決？焦慮我有房子，沒有怎麼辦？只有有了房子才能不焦慮。同樣一個房子要多賺錢，這就很麻煩了，沒有什麼辦法。總之，要徹底解除人們焦慮的原因確實不是一個作家能夠做到的地但是中國人也有很多解決焦慮的辦法，就是我們傳統文化裡邊有道教，有超脫，隨遇而安，面臨著很多焦慮問題，而且這個問題通過個人的努力一時也難以想出辦法來解脫，我們活得儘量輕鬆一點。可能有人說我站著說話不腰疼。其實我也有焦慮，我們焦慮我們的寫作，我們要寫，能不能寫好，有些想寫好又寫不好，這麼多的干擾怎麼辦？每個人都有自己的問題，只能每個人針對自己的問題想辦法解決。

莫言：愛國是人與生俱來的情感

網友：我是師大文學院大一的學生。我想問的就是在讀書和做人方面，二位對我們文學專業的學生有什麼建議？

王安憶：做人怎麼說呢，我還是覺得應該做好人，因為畢竟我覺得其實如果這個世界變得非常不好，人都變得非常陰暗的話，在很大程度上會影響我們的美學。所以我覺得如果我們選擇的話，就拿扶人來說，我覺得人就分兩種，一種人是看到別人摔倒會扶，另外一種人看到是不會扶的。我是喜歡把事情看得簡單一點的。

莫言：我的經驗，現在人應該遵循老祖宗給我們最基本的東西，儒家文化，現在包括我們的核心價值觀聯繫起來，敬業、友善、愛國，這個是國家層面，公民層面就是敬業、誠信、友善。愛國是人與生俱來的情感，天然就具有的感情；敬業，作為一個人肯定要扮演這樣的角色、那樣的角色，從事這樣的工作和那樣的工作，每個人都敬業，每個人都要盡自己的責任，把最好的東西拿出來，你才能得到最好的別人的回報。

比如我看到往肉裡面摻水，面裡摻添加劑什麼的，我也這麼做，我是開飯店的我用地溝油，我做醫藥的就做假藥，這樣就變成人人都是受害者，人人也是施害者，只能最後被拋棄。我即便今天吃了一鍋地溝油，我明天蒸饅頭還是拿出最好的饅頭，不能因為我今天吃地溝油，明天我在我的饅頭裡面加上一點六六粉，或者加上別的添加劑什麼的，其是要從每個人自我做起。你對別人友善別人才會對你友善，你每天欺負別人、算計別人，久而久之大家都知道你是什麼人，就變成沒人喜歡的人了。我們每個人在家庭裡面受到老人的教育，我們還是要按照好的做法去做。而且我也堅信，我反復的強調，成千上萬的人的善意、善心最後變得最大的道德意願，這個不能欺騙自己。

王安憶：有的時候你要相信你的直覺，中國以前的生活裡面經歷過很多政治的動盪，文化大革命我們都經歷過，父母受到了一些甄別成反革命。我覺得後來回想起來，憑知覺和父母站在一起的人生活的都比較幸福。當時受某種思想的制約，和父母劃清界線和批鬥父母的，後來肯定會不愉快，你要相信你的直覺，這個是最自然的。